Intervista a Dario Argento

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Incontrare Dario Argento ha sempre qualcosa di magico. Ti incanti ad ascoltarlo parlare di cinema, del suo cinema, e va a finire che non gli domandi nulla sui suoi libri, che sarebbero invece il motivo per il quale sei là. Così vanno le cose, quando hai a che fare con la magia.




Quali autori letterari ritieni abbiano inciso sul tuo immaginario filmico?
Il 90% della mia ispirazione proviene dal cinema stesso. La letteratura ha stravolto la mia anima quando ero ragazzo: adolescente, leggevo i classici dell’horror come il grande Edgar Allan Poe, cui ho reso omaggio ne Il gatto nero, secondo episodio di Due occhi diabolici: il primo era I fatti nella vita di Mr Valdemar, diretto da George A. Romero e l’intero film è ispirato ai racconti di Allan Poe. Se ripenso a me ragazzino, mi vedo affacciato alla finestra di una stanza intento a guardare il solito panorama urbano, poi mi giro e noto una porta serrata, la cui apertura è notoriamente interdetta a tutti, io però mi avvicino e la apro, e lo scenario che mi si presenta è di botto completamente mutato: livido, di colori stranissimi, popolato da persone curve, di cui non si scorgono i volti. Ecco, l’impatto con Allan Poe è stato un po’ questo. A casa mia non si parlava mai di fantasmi, di un cugino che dissotterrava la cugina e le strappava tutti i denti, erano cose che appartenevano a un mondo fantastico e visionario non molto ben accetto in famiglia. Mio papà (il produttore Salvatore Argento, molto legato alla stagione neorealista italiana, ndr) apparteneva a un ambiente professionale fortemente ancorato al reale, e così anche mia madre Elda Luxardo, fotografa di moda. Entrambi non riuscivano a concepire come io potessi essere attratto da questa letteratura immaginifica tanto cupa e oscura, figurarsi mia nonna che la riteneva addirittura peccaminosa. Il mio primario e inesauribile archivio delle meraviglie, però, è stato il cinema: andavo nei cineclub a vedere vecchi film di tutti i tipi e ogni visione rappresentava per me una scoperta straordinaria. Ho amato molto il cinema muto, in particolare La corazzata Potëmkin. Non potrei mai allinearmi a Fantozzi che, in una scena memorabile della sua serie lo ritiene uno dei film più noiosi che abbia mai visto. Considero il film di Ejzenštejn meraviglioso, sublime, un capolavoro ineguagliato della storia del cinema che, non a caso, ha ispirato tantissimi cineasti.

Nei tuoi film assumi su di te il punto di vista dell’assassino, perché?
Da sempre sono stato portato a investigare il lato oscuro della psiche umana, che tutti noi abbiamo dentro, il filosofo Heidegger lo chiamava “la macchia nera”. È l’immagine stessa della malvagità che, quando si guarda a fondo, ci suggerisce pensieri bruttissimi. Io ho un dialogo molto forte con la macchia nera, faccio pensieri allucinati e spesso ignobili. Navigando in questi mari orribili e pericolosi, talvolta mi scopro spaventato, la prossimità con tale tipo di pensiero fa paura prima di tutti a me stesso. Capita che in un film metta al centro uno solo dei miei pensieri oscuri e che ne abbia scartato altri 20, 20 pensieri orribili che non appaiono. Ad ogni modo non oppongo resistenza a questo buio, mi lascio andare ai miei deliri. All’inizio della mia carriera era abbastanza difficile uscirne, per esempio quando ho fatto L’uccello dalle piume di cristallo, il mio primo film da regista, avevo meno allenamento a uscire dal dialogo con la mia macchia nera, capitava che essa mi prendesse moltissimo, tenendomi fermo e soffocandomi. Poi, pian piano mi sono allenato a convivere con la macchia nera e mi sono abituato a dialogarci. Oggi non resto più così turbato, naturalmente continuo a rimanere turbato, ma non turbato come un tempo.

Che prospettive ha il cinema nel nostro Paese?
In Italia non ci sono più capitali per il cinema, si produrranno 60 film l’anno, di cui soltanto 6 o 7 decenti. I capitali si impiegano in fiction – che è una cosa incredibile e inverosimile, questa sì da far rizzare i capelli in testa – e non nel cinema. È, dunque, sempre più il modello televisivo a prendere piede e a condizionare il modo di concepire la regia, la sceneggiatura, i soggetti, la recitazione, per non parlare dei casting, oramai ci sono anche degli standard in fatto di fisiognomica filmica (facce tutte piuttosto simili, carucce, ma banali, senz’anima). Tutto all’insegna di un indegno livellamento, che si rivela la negazione della idea stessa di cinema. L’unica soluzione è girare in digitale, e solo in un secondo tempo pensare alla pellicola. Un’altra cosa importante è unirsi e dare vita a esperimenti di cooperativismo. Un po’ come è successo a Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese e Brian De Palma che hanno contribuito all’inizio della New Hollywood – quel periodo di grande rinnovamento del cinema statunitense avvenuto alla fine degli anni Sessanta e perpetuatosi lungo tutto il decennio seguente. Cineasti uniti sin dai tempi dell’università, che si proponevano da subito attraverso un lavoro di team. Aver frequentato una scuola a mio parere è un grande vantaggio. Occorre padroneggiare a menadito il cinema dall’interno, saperne individuare tutti i passaggi e conoscere le personalità che lo animano. Ricordo quando da giovane, non ancora regista, con Bertolucci e altri futuri cineasti eravamo soliti interrogarci a vicenda a sui nomi di tutti coloro che avevano partecipato a un determinato film: dal titolo dovevamo risalire agli sceneggiatori, agli attori, agli scenografi, ai costumisti. Prendevamo in giro chi, non riuscendo a indovinare il nome di qualcuno, fermava questa catena.

Che rapporto hai e hai avuto con la critica italiana?
La non-stop della Trilogia delle Madri alla recente Festa del cinema di Roma, che ha avuto una travolgente risposta di pubblico: black carpet, bagarini impazziti, delegazioni europee e americane di fan, standing ovation finale, accompagnata da una massiccia presenza di eminenti critici ed esponenti delle istituzioni, mi ha fatto pensare che mi piacerebbe venissero riproposte le critiche con cui Suspiria e Inferno furono accolti quando uscirono la prima volta nelle sale, rispettivamente nel 1977 e nel 1980. Quelle a Suspiria sono state un massacro, qualcosa di talmente violento da indurre a cambiare lavoro: ricordo di aver ricevuto insulti personali molto pesanti ma anche di aver dovuto subire volgarità sulla mia famiglia. L’unica personalità che parlò bene del film fu Giovanni Grazzini sul “Corriere della Sera”, cosa stranissima all’epoca ("…sarà difficile d’ora in poi non comprendere Dario Argento in quel pugno di registi che grazie all’eccellenza del mestiere tengono a galla il cinema italiano. I teorici dell’impegno politico e sociale non saranno d’accordo, ma poco male: Suspiria ritrova le radici fantastiche del cinema, facendo leva sul colore e sul sonoro, con una furbizia spettacolare cui si deve tanto di cappello”). Visto il clima, comincio a credere che Grazzini non abbia capito nulla del film, forse perché, andando al cinema da solo, non aveva avuto contatti con altri colleghi. Relativamente a Inferno le cose andarono ancora peggio: tanto che per qualche momento fui tentato di trasferirmi in un’altra nazione, cambiare professione o comunque cambiare genere. Non riuscivo a capacitarmi: era stato un lavoro molto pensato, ci avevo speso tempo, impegno, avevo studiato ogni cosa nei minimi particolari, documentandomi molto sull’alchimia su cui poggia il film. Ecco, mi piacerebbe si ripristinassero queste critiche perché ognuno deve essere inchiodato alle proprie responsabilità. Cosa è cambiato? Secondo me chi aveva bistrattato i miei film allora non li ama neanche adesso, soltanto che oggi, dal momento che ovunque, dall’America alla Francia all’Inghilterra, si mostra di apprezzare il mio cinema – che è diventato oggetto di pubblicazioni, di più di 250 tesi di laurea, di corsi universitari, oltre a essere presente in non so quante cineteche di tutto il mondo –, diventa più difficile mostrarsi pubblicamente coerenti con le passate posizioni. Dico tutto questo non per vantarmi ma per ribadire che per me la cosa più importante è fare i film così come vengono concepiti nella mia testa, nella più assoluta libertà.

Sorge spontanea a questo punto la curiosità sul tuo rapporto con la censura...
Ricordo un viaggio nelle isole francesi (Guadalupe, Martinica, Haiti). Ero partito per studiare gli zombie. Mi trovavo a Martinica, uno dei posti dove la cultura del Voodoo è più sentita: nella piazza principale, vicino all’albergo in cui pernottavo, c’era un bar-ristorante tenuto da un italiano. Questi organizza una proiezione di Profondo rosso, la versione appena uscita in Francia, proponendomi di commentarla e io accetto. Durante la visione realizzo che intere scene sono sparite, troncate di botto (due che stanno parlando e improvvisamente non parlano più perché la scena è stata tolta), insomma avevano tagliato 35 minuti di pellicola! Malgrado il film fosse lungo (123’), il distributore venne punito lo stesso, perché tutti comprarono la versione italiana o inglese o giapponese (i giapponesi non tagliano mai). A distanza di anni, il distributore francese ha dovuto riprendere l’originale e ridoppiarlo. Non è affatto scontato quindi che tagliare un film voglia dire valorizzarlo, anzi, può accadere di rimetterci denaro. Emblematica del mio rapporto con la censura, però, è stata l’uscita di Opera. In Italia ebbi una lite spaventosa con la Commissione censura. Tra liti e urla, il capo della commissione, un alto magistrato, non sapendo più come e cosa rispondere alle mie obiezioni, finì col chiamare i carabinieri. Venni allontanato dalle forze dell’ordine, come fossi un malfattore. Aver fatto Opera mi aveva tolto molta energia, ma il dopo mi ridusse a pezzi, caddi in depressione. La censura tagliò moltissimo il film, che, in Italia, venne ulteriormente accorciato di 20 minuti dalla compagnia di distribuzione che lo aveva acquistato (riuscii a carpire, con l’inganno, un’unica copia della versione originale al produttore Cecchi Gori dicendogli che l’avrei spedita per la distribuzione in Inghilterra, invece, me la sono tenuta). Per me la visione di ciò che restava risultò intollerabile, ero talmente abbattuto che partii da solo per un lunghissimo viaggio, pensando anche di non tornare più in Italia. Andai in India, in estremo Oriente, da lì attraversai il Pacifico e raggiunsi Los Angeles. Mi sentivo sperduto e continuavo a vergognarmi perché avevo fatto un film brutto, che anche in America era stato completamente tagliato e disprezzato dalla critica. Quando sei depresso, basta una piccola critica a farti soccombere, sebbene, al contempo, non riesca ad aspettarti altro che commenti negativi, che pensi di meritare. A Los Angeles giravo evitando gli ambienti del cinema, finché mi imbattei per caso in un critico inglese mio amico, Alan Jones, il quale appena mi vide mi corse incontro dicendomi che mi stava cercando da mesi. Risposi che avevo fatto un lungo viaggio, che era un periodo molto cupo in quanto il film era andato male. Alan era stupito, considerava Opera un capolavoro, anche in Francia e in Inghilterra non facevano che tesserne le lodi, bastava che leggessi i giornali. Allora mi misi a piangere, di un pianto liberatorio. La depressione passò di colpo. Quella sera andai a cinema, mangiai cibo orientale, il mio preferito, e mi sentii felice come non accadeva da tempo. Ripresi a fare cinema. L’America mi ha fatto recuperare la voglia di giocare con le efferatezze e il piacere per il mio lavoro.

In virtù di tutto quanto appena raccontato, perché hai poi deciso di ritornare in Italia?
A dispetto del fatto che ci sono tante persone che mi scudisciano e mi hanno scudisciato, mi trovo bene qui, l’Italia resta il mio Paese. Amo le città italiane, mi ci sento a mio agio. In America mi sono trovato bene perché ho lavorato come volevo io e non come volevano gli altri, ho potuto contare su una produzione indipendente, che mi permetteva l’ultima parola sul girato. Questa armonia l’ho provata anche in Canada, così come nel Nord Europa. In Svizzera sono stato talmente bene da pensare di rimanerci. Poi ho capito che questo appagamento si esaurisce nella lavorazione del film, finito questo anche l’idillio sparisce. La realtà è che io mi trovo bene ovunque riesca a fare cinema.

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