Intervista a Milo Manara

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Manara è ormai un cognome divenuto sinonimo di erotismo a fumetti, indissolubilmente legato alle magnifiche donne create dal suo inconfondibile tratto. Ma in realtà in quarant'anni di carriera Milo Manara ha affrontato i soggetti più disparati, da solo o in collaborazione con autori del calibro di Hugo Pratt, Federico Fellini e Alejandro Jodorowsky. Recentemente grazie alla Marvel comics ha avuto l'occasione di cimentarsi con un genere che non aveva ancora affrontato, ovvero quello supereroistico. Volete sapere com'è andata? Allora non vi resta che leggere questa lunga intervista.




Il tuo lavoro più recente è X-Men – Ragazze in fuga. Come mai, dopo una lunga carriera all'insegna del fumetto d'autore, hai deciso proprio ora di confrontarti con il fumetto seriale, nello specifico quello di genere supereroistico?
Io non faccio nessuna distinzione tra fumetto industriale, fumetto d'autore, fumetto “alto” e fumetto “basso”: tutti i disegnatori per me parlano la stessa lingua. Peraltro questo è un mestiere che si fa anche fisicamente, non solo intellettualmente, quindi il rispetto reciproco, almeno da parte mia, esiste per qualsiasi disegnatore, a prescindere dall'ambito in cui ciascuno di noi lavora. Anche perché alla fine la fatica che si mette nel lavoro è la stessa.

Hai collaborato con Chris Claremont, uno degli sceneggiatori più famosi in ambito supereroistico, in particolare per quanto riguarda gli X-Men: come ti sei trovato a lavorare con lui?
Adesso magari deluderò qualcuno, perché in realtà non c'è niente di particolare da raccontare dato che lui non l'ho mai incontrato, non l'ho mai visto e non ci ho mai parlato. Mi hanno fatto avere la sua sceneggiatura e mi sono comportato come di fronte a una qualsiasi altra sceneggiatura: si prende vignetta per vignetta e si disegna, non c'è niente di trascendentale. Tuttavia per me questa esperienza è stata una specie di sfida: volevo vedere se ero capace di cimentarmi con questo tipo di fumetto. Tutte le volte che ci pensavo immaginavo che fosse una cosa difficile, perché c'erano personaggi che non conoscevo, ambientazioni molto elaborate, ci sono scene di guerra: è senza dubbio una struttura di fumetto che non mi appartiene. In realtà poi facendolo ho visto che era ancora più difficile di quello che pensavo! Entrare dentro una certa mentalità per noi europei è un passo importante. Quindi mi sono trovato in difficoltà e ho cercato di cavarmela il meglio che potevo.

Avrai dovuto documentarti notevolmente...
Direi di sì. Mi hanno dato dei pacchi di albi, in particolare riguardanti gli X-Men. Però in pratica non mi sono stati di aiuto, perché penso che Claremont abbia elaborato espressamente per me una sceneggiatura imperniata tutta su delle ragazze - le X-Girl – che per giunta fin dalle prime pagine perdono i loro super-poteri. Quindi mi sono trovato alle prese con delle ragazze normalissime: alla fine era un po' come fossi a casa mia, vista la reputazione che ho... insomma sembra una sceneggiatura fatta da un sarto, ovvero tagliata su misura per me.

Tu hai collaborato anche con Neil Gaiman, l'autore di Sandman: in quell'occasione com'è andata? E come è avvenuto il contatto tra di voi?
Bene, anche se ci vuole un certo sforzo per entrare nella loro mentalità, dato che gli anglo-americani ci credono veramente in questi super-eroi, in queste dimensioni sovrumane o soprannaturali. Noi in Europa invece, soprattutto quando vediamo i film tratti dai super-eroi dei fumetti, li consideriamo più come degli “spettacoloni” divertenti e pieni di effetti speciali. Non è che pensiamo veramente che l'Uomo Ragno possa risolvere i nostri problemi: facciamo solo un po' finta di crederci. Nel caso di Neil Gaiman questa dimensione sovrumana è molto più spirituale piuttosto che fisica. Direi quasi metafisica e surreale piuttosto che super-eroistica in senso stretto. Quindi è stato un po' più facile capirsi perché il suo lavoro ha un respiro, una dimensione più europea rispetto alla grande mitologia super-eroistica di matrice americana. Il contatto fra di noi è avvenne perché lui mi spedì una sceneggiatura da leggere, chiedendomi se potevo scrivere una mia frasetta di commento da pubblicare in quarta di copertina: ormai è diventata una tradizione inserire frasi di personaggi noti sulla quarta di copertina dei libri o dei fumetti. Naturalmente gliel'ho scritta ed è nato un certo feeling, ma anche in questo caso per interposta persona dato che non ci siamo mai incontrati. Comunque tutto cominciò anche perché in seguito alla tragedia dell'11 settembre la DC comics, trovandosi abbastanza vicina alle torri gemelle, ebbe dei grossi danni ai propri uffici. Ci furono molti danni e la grande mole di polvere rovinò tutti i computer. Allorai pensarono di fare un albo speciale, chiamando a raccolta disegnatori da tutto il mondo, che potesse servire sia come risarcimento per loro che come beneficenza per i pompieri di New York. Per l'Italia hanno pensato a me ed è nato un rapporto con la DC e in seguito con Neil Gaiman.

Quindi i rapporti con questi sceneggiatori sono stati molto differenti da quelli che hai avuto con i grandi sceneggiatori italiani ed europei, come ad esempio con Hugo Pratt, con cui nacque anche un vero e proprio rapporto di amicizia...
Il caso di Pratt direi che è tutto speciale. Tanto per cominciare le sue sceneggiature erano scritte a mano ed erano infiorettatate con vari disegnini e segni che lui faceva per spiegarmi meglio le cose. Ovviamente le spiegazioni me le diceva anche a voce ma in certi casi, come ad esempio ne Il Gaucho, lui mi diceva «quando non sai cosa disegnare tu devi fare sempre dei personaggi che hanno in mano il mate» ovvero la bevanda tradizionale argentina che si beve in una specie di scodella in cui c'è una infusione dell'erba mate che viene sorbita con una cannuccia. Io all'epoca non sapevo bene di cosa si trattasse e la stessa cosa valeva per l'asado, il tipico arrosto che si mangia nella pampa argentina. Così Hugo, che aveva vissuto a lungo in Argentina, mi faceva vedere come si preparavano queste cose e mi illustrava quei posti. Nel caso de L'estate indiana lui teneva tantissimo all'esattezza della riproduzione dei costumi e delle divise, perché anche in questo era un esperto. Anzi, si può dire che era un po' un esperto in tutto: a casa sua aveva trentamila libri, che non sono mica pochi, tra cui un enciclopedia intera sui tori da combattimento lunga un metro. Aveva praticamente qualsiasi cosa, un archivio sterminato, un'iconografia preziosissima. Perciò lui mi illustrava le varie immagini che voleva fossero riprodotte correttamente. Le sue sceneggiature in pratica si potrebbero pubblicare per quanto erano ricche. Questa cosa che deve averla capito benissimo l'editore, che infatti non mi dava gli originali bensì delle semplici fotocopie.

Invece quando ti scrivi le storie personalmente come lavori? Che metodo adotti?
Diciamo che appena ho un'idea comincio subito a disegnare. Poi sono costretto a scrivere il testo -  che una volta scrivevo a macchina mentre oggi uso il computer – perché devo mandarlo ai vari editori in giro per il mondo, anche se in realtà le lingue fondamentali sono tre o quattro: inglese, spagnolo, francese e in certi casi il tedesco. Da qualche anno vedo che cominciano a pubblicare i miei lavori anche in Cina e in Corea del Sud. Peraltro in Corea recentemente ho preso un premio che non sapevo di aver vinto: l'ambasciatore italiano mi ha mandato uno scatolone con dentro un premio di un festival del fumetto che si tiene a Seul. Comunque devo mandare anche i testi all'estero, anche se scrivo solo i dialoghi, non la descrizione dettagliata delle vignette. Normalmente per i dialoghi uso un linguaggio molto semplice proprio perché nelle traduzioni non ci siano intoppi. In certi casi è successo che l'edizione italiana è stata tradotta dallo spagnolo, che a sua volta era stato tradotto dal francese: insomma una specie di telefono senza fili per cui rischia di venir fuori un pasticcio.

Immagino che in quel frangente il testo finale fosse diventato molto diverso da quello di partenza...
Sì, infatti molto spesso non riconosco i dialoghi e le battute essendo diverse da come le avevo scritte originariamente. Ci sono parecchi problemi con le traduzioni. Ad esempio uno dei nostri grandi geni del fumetto come Andrea Pazienza è praticamente intraducibile all'estero: ci vorrebbe un altro Andrea Pazienza che fosse in grado di curare gli adattamenti nelle altre lingue, oppure un poeta. Il suo linguaggio è molto legato a certe situazioni italiane, per questo all'estero non ha avuto la diffusione che avrebbe meritato. Quindi proprio per evitare questo tipo di problemi, cerco di aggirarli utilizzando un linguaggio semplicissimo. Nei dialoghi Hugo Pratt era eccelso: aveva la capacità di scrivere delle battute apparentemente inutili, che però davano un sapore particolare alle storie, un profumo di avventura tutto particolare... mi viene in mente una frase di Rasputin che dice ad un nemico «se fossi stato più attento avremmo potuto essere amici».

Nelle sceneggiature di Pratt infatti spesso non c'è una divisione netta fra buoni e cattivi, giusto?
Questa è un'altra delle caratteristiche straordinarie di Pratt. Lui ha sempre basato le storie, comprese le due che ha scritto per me e la terza per la quale eravamo in fase di preparazione, su un incontro di civiltà, in cui non ci sono buoni o cattivi tutti da una parte o tutti dall'altra ma ci sono solo gli uomini. Nell'ultima storia che non abbiamo fatto – me l'aveva solo raccontata a voce, quindi senza la sua sceneggiatura non mi permetterei mai di farla – ambientata ai tempi della antica Roma, c'era un prigioniero di origine celta, che veniva portato a Roma. Hugo mi parlava di come uno nato e cresciuto in qualche landa scozzese o irlandese dell'epoca, potesse considerare, giudicare e vivere una situazione così diversa come quella della Roma del tempo, totalmente differente dal suo luogo di origine. Penso che sarebbe potuta essere una storia davvero incredibile, ma purtroppo l'abbiamo persa.

Rimanendo sul tema delle collaborazioni... com'è stato lavorare con Federico Fellini?
E' stata tutta un'altra storia. Con Hugo Pratt il “regista”, o per dirla alla francese “quello che metteva in scena”, ero io: lui mi scriveva la sceneggiatura ma alla fine ero io che davo una forma al lo scritto. Nel caso di Fellini invece il regista era lui! Io ero un semplice strumento, dato che lui faceva gli storyboard di tutte le vignette e poi io dovevo fare una prima elaborazione in brutta copia. Quindi si discuteva sulla “brutta” e io cambiavo quello che c'era da cambiare, sempre però con una spiegazione molto precisa da parte sua. Per fare un esempio: in una delle sue storie c'è un aereo che atterra davanti alla cattedrale di Colonia. Io sono stato a Colonia, ho studiato la cattedrale  anche fotografandola: appare come una montagna di marmo nero, molto annerito, per cui ho disegnato questa cattedrale gotica in maniera abbastanza scura. Viceversa l'aereo, per farlo risaltare, l'ho tenuto molto bianco. Ma Fellini mi dice «ma questo qui sarebbe un po' come la barca di Caronte  - nella storia dopo si viene a sapere che l'aereo si è schiantato e i passeggeri sono morti - e quindi dovrebbe essere scuro, nero». Allora lavorando un po' sulle luci ho reso l'aereo più minaccioso e cupo pur mantenendo la cattedrale nera. Parlarne senza avere le immagini davanti è sempre complicato: spero che comunque si sia capito il meccanismo.

Se con Fellini vi foste trovati su un set cinematografico, girare e poi cambiare una scena del genere sarebbe stato costosissimo, mentre il fumetto consente degli aggiustamenti repentini e a costo quasi nullo...
Il cinema costa moltissimo, infatti lo sceneggiatore del cinema, a differenza di quello del fumetto, mentre sta scrivendo deve già porsi il problema riguardo la fattibilità e il costo di una certa scena. Anche se ormai con gli effetti speciali di oggi è più facile rispetto ad una volta. Queste innovazioni tecniche hanno permesso le numerose trasposizioni dei fumetti al cinema, mentre una volta accadeva il contrario, ossia si prendeva un personaggio del cinema e lo si trasformava in un fumetto. Ad esempio Ken Parker si rifà dal protagonista di Corvo rosso non avrai il mio scalpo di Sidney Pollack. Comunque un film che non abbia un budget illimitato deve essere programmato già in fase di sceneggiatura: se si scrive “carica di cavalleria” metterla in scena ha un certo costo! Nel fumetto per uno sceneggiatore è facile scrivere “carica di cavalleria”, dato che non aumenta il costo del disegnatore, anche se in termini di fatica è sicuramente impegnativa da disegnare. Per questo nelle mie storie cerco sempre di non metterle (ride – ndr), anche se poi ne ho disegnate tante ai tempi della Storia di Francia della Larousse o della Storia d'Italia a fumetti di Enzo Biagi. A tal proposito penso di avere attraversato in lungo e in largo il fumetto in tutte le parti. E infatti non ho voluto privarmi neppure di lavorare sui super-eroi.

Questi lavori che hai citato peraltro contraddicono abbastanza l'etichetta di un Manara autore di fumetti esclusivamente erotici...
Nel mondo di oggi venire etichettati in qualche modo penso sia inevitabile. Del resto sono talmente tante le cose che vengono fatte che alla fine per identificare meglio qualcuno si preferisce sintetizzare affibbiandogli una certa etichetta. Poi disegnare una ragazza o un uomo per il disegnatore è sempre lo stesso. Dietro la ragazza poi c'è uno sfondo, c'è una finestra eccetera...alla fine bisogna disegnare anche tutto il resto, non solo la ragazza, altrimenti la storia sarebbe noiosissima. Anzi, se si vuole che scatti il meccanismo dell'erotismo bisogna avere molta cura dei dettagli, altrimenti il disegno diventa meno seduttivo. Se uno si limitasse a disegnare gli organi sessuali non avrebbe senso, dato che se ne vedono già tanti nei gabinetti pubblici.

Indubbiamente bisogna creare anche l'atmosfera giusta per certe storie...
Certo, anche se poi c'è sempre qualcuno che crede che l'erotismo sia una cosa facile da trattare. Molti anni fa, ai tempi di Craxi per intenderci, il giornale dei socialisti, L'Avanti, mi aveva accusato di disegnare storie erotiche solo per arricchirmi: all'incirca i tempi di Miele. Allora mi invitarono ad una trasmissione tv che c'era all'epoca, intitolata Diritto di replica e condotta da Sandro Paternostro, in cui io mi difesi dicendo «se avessi voluto arricchirmi mi sarei iscritto al partito socialista». In realtà ci si arricchisce facendo l'erotismo come ci si arricchisce facendo il noir o l'avventura: è una questione di lavoro. C'è una frase splendida di Andrea Pazienza che dice «Io ai soldi ci penso. Ma sempre prima o dopo, mai durante», ovvero mentre disegnava. Ognuno fa le cose che più gli piacciono, sperando che possano piacere anche agli altri. Non esistono successi preparati a tavolino inserendo un po' di culi, un po' di tette e un po' di pistole: non ho mai visto niente che, programmato in questo modo, abbia avuto successo.

Tra i tuoi numerosi lavori c'è una storia in particolare di cui vai più fiero?
Ce ne sono diverse, ma per vari aspetti potrei dire che una delle mie “medaglie al valore” sia l'aver disegnato due storie per Hugo Pratt, perché questo vuol dire che la prima gli era piaciuta a tal punto da volere farne un'altra, senza contare che ne avevamo in cantiere una terza. Questa è una delle cose di cui sono più orgoglioso, perché sono l'unico disegnatore, non solo tra i viventi, che abbia disegnato delle sceneggiature di Hugo Pratt. E questo non è poco, anche perché quando scompare un grande uomo spuntano amici da tutte le parti. Comunque anche aver lavorato con Fellini è una cosa che mi inorgoglisce perché è stata una scuola enorme per me, proprio per le difficoltà avute per il fatto che era incontentabile in quanto aveva già nella testa le sue immagini. E finché le immagini che io disegnavo non combaciavano esattamente con quelle che aveva in testa lui bisognava continuamente rifarle. Un po' come accadeva quando girava i suoi film: faceva spesso ripetere più volte le stesse scene.

Quando pensi che uscirà in Italia il terzo capitolo della saga I Borgia che hai realizzato insieme ad Alejandro Jodorowsky?
Questo è uno dei tanti misteri italiani, dato che il libro è già uscito più o meno in tutto il mondo. Comunque la saga è nata originariamente come trilogia, solamente che l'ultimo volume, ovvero il terzo, Jodorowsky l'ha scritto un po' più lungo rispetto agli altri due. Così mentre stavo facendo la suddivisione della pagine mi sono accorto che ne sarebbero uscite fuori più di novanta. Allora con l'editore Glenat abbiamo pensato, anche per non allungare i tempi, di suddividere il terzo capitolo in due libri da una cinquantina di pagine: così infatti il terzo volume è uscito all'estero. In Italia sembra invece che la Mondadori voglia mantenere la suddivisione originaria in tre libri. Ma poiché il quarto volume non l'ho ancora finito, ho chiesto alla Mondadori se non fosse il caso di fare come hanno fatto all'estero. Adesso loro decideranno, ma queste sono politiche editoriali su cui io non posso entrare più di tanto. Se comunque permane il progetto di editare la terza parte in un unico volume, penso che qui in Italia non uscirà prima del tardo 2010. Stavolta poi mi sto occupando personalmente dei colori e questo comporta sicuramente un allungamento dei tempi di lavorazione.

A questo punto mi sembra d'obbligo chiederti anche come ti sei trovato a lavorare insieme ad un personaggio eclettico e affascinante come Jodorowsky...
Jodorowsky è una persona molto affascinante e strana. Ha questa passione per i tarocchi e per un certa stregoneria, che lui chiama “Psicomagia”, quindi parlare con lui è come parlare come una specie di psicanalista: ti tira fuori anche cose di cui non avresti minimamente sospettato di nutrire il tuo terreno. Contemporaneamente però è una persona con cui puoi parlare di qualsiasi argomento senza nessun ritegno perché assorbe tutto. Passando alla sua sceneggiatura, sul piano storico potrebbe anche non essere condivisibile, in quanto è un'invettiva scatenata contro la Chiesa. Ovviamente soprattutto quella dell'epoca dei Borgia, dato che oggi le cose sono un po' cambiate. Anche se poi la pratica della doppia morale - ovvero della doppia legge, una per i potenti e una per tutti gli altri - che proprio con i Borgia è stata istituzionalizzata, se guardiamo con più attenzione anche alla storia recentissima non è che sia davvero scomparsa del tutto.

I fumetti di Milo Manara



 

 

 
 
 
 
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